艺术学博士后，教授，画家。2009年毕业于中国艺术研究院，获美术学博士学位。2010年入中国艺术研究院从事博士后研究工作。曾任《艺术品投资与交流》杂志主编、《中国国家美术》艺术史学栏目学术主持。现为中国美术家协会会员、九三学社中央书画院画家、文化部艺术人才交流中心评委、国家社科基金艺术学项目评审专家，国家艺术基金评审专家，中国投资协会艺术品投资交流中心专家委员会委员、 中国西部现当代美术研究中心主任，陕西师范大学博士生导师。

　　近年来，有四十余篇学术论文在《文艺研究》、《美术》、《美术观察》、《美术研究》、《史学月刊》、《中国书法》、《新华文摘》等刊物发表。出版专著四部，2006年参加全国艺术科学“十一五”规划重点项目（国家级）《中国现代美术史》课题组。2006年专著《拙笔妙彩》获河南省第四届文学艺术优秀奖（省政府奖）；2007年获中国艺术研究院研究生院“科研之星优秀奖”；2009年论文入选第十一届全国美展·当代美术创作论坛；2014年专著《合群开蒙》入选“第二届中国美术奖﹒理论评论奖”；2015年获批主持“国家社科基金艺术学项目”；2016年受邀参加“第34届世界艺术史大会”。2019年获陕西省第十四次哲学社会科学优秀成果二等奖（省政府奖）。

　　“新水墨”概念在2005年之后开始在国内美术界广为流行，它以强调当代性和突出创新意味的强烈诉求凸显出传统向现代形态过渡和转型的迹象。如同人机智能的出现一样，“技术已经清晰地跨越了波兰尼悖论，……机器不再简单地听从人类程序员仔细编写的指令”[ ［美］安德鲁·麦卡菲，埃里克·布莱恩约弗森﹒人机平台——商业未来行动路线图［Ｍ］.林丹明，徐宗玲译﹒北京：中信出版集团，２０１８：（前言）]。科学家曾经预言，“预测未来的最佳方式，就是创造未来”。在过去的几十年中，全球化思潮对中国画领域可谓影响至深，“水墨热”正在成为一种惹人瞩目的文化现象。长期以来，围绕“水墨”、“新水墨”等问题一直争论不休，褒贬不一，颇有争议：或认为水墨画作为对“文革样式”的反叛，表现了对回归文人水墨传统的期盼；或认为水墨画以西学为依托，锐意变革传统，表现了对中国画现代性的执著追求；或认为“现代水墨”远离了传统水墨的表现形态，专注于传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关注；或认为“这种介于抽象和具象之间的水墨画，……绝不低于传统或正宗水墨画的意义。”（水天中：《进入新世纪的水墨画》2010）或认为水墨画破坏和消解了传统的笔墨规范和标准，“只是在玩形式主义的游戏。”（殷双喜：《城市·水墨·现代性》2009）或认为“实验水墨”“几乎与中国现代艺术的发展是同一个模型，但是要慢半拍。”（易英：《学院的黄昏》2001）而实际上，“水墨画”的生成和发展，一直令人隐忧，并且处在十分尴尬的境地——一方面是对传统文化的心理依赖无法割舍，而另一方面又表现出对当代多元文化“新颖语言”的现代性渴求。

　　在我看来，当下的水墨画之所以用“新水墨”命名，是因为它创造性地打破了水墨画的学科界限，为传统水墨进入当代艺术领域提供了极大地可能性，其中隐含了中国艺术家在跨文化视野中确认自己艺术方位的某种企图，同时，也昭示了“新水墨”在本质上仍然是一脉传承中国文化内在精神的发展路径。不言而喻，当下的“新水墨”现象的发生和传统水墨画的发展历史以及２０世纪以来的“中国画”“新中国画”的变革历程有着千丝万缕的内在联系，它既是传统资源向现代资源过渡的文化征象，也是１００年来“中国画现代化”转型的必然结果，更是全球化、多元化语境中中国画家的自觉选择和文化创新。纵观“水墨画”的变革之路，从陈独秀在《新青年》上发表的“美术革命”的檄文开始，到徐悲鸿和林风眠对中国画的“改良”和“调和”，再到新中国建立后美术史家王逊和画家秦仲文关于笔墨的论争，以及吴冠中和张仃关于“笔墨等于零”的世纪争辩，基本上是以“笔墨”为核心，其状态应概括为“在争议中前行，在探索中创新”。我们不禁自问，水墨为何？水墨何为？“新水墨”的出现到底有何意义？究竟“新”在何处？

　　回溯历史，“水墨画”的概念古已有之，从古人对“墨分五彩”的认知到对“水晕墨章”笔墨效果的推崇，再到唐代王维对“水墨淡彩”画风的追求，水墨在中国古代文人眼中，墨即是色，色即是墨，是一种代表人生哲理、个人心性和情趣的视觉符号，它与“丹青”一词一起，常常被用来指代中国画这一领域的内容。然而，“水墨画”真正替代“中国画”词汇而进入大众审美视野，在社会上广泛传播却是在上世纪８０年代后期。“８５新潮美术运动”之后，由于受到西方现代艺术思潮的冲击，“水墨画”这一概念在突出材料功能和保持独特性方面深受人们青睐，诸如对新技术的应用，媒介、材料的混合，以及对新形式的探索，对新艺术领域的实验等等。因为这些原因，“水墨画”在从传统资源向现代观念的转变中，被重新定义，被看成中国前卫艺术的代名词而在当时的社会层面广泛流传。水墨作为中国画创作的媒介和替代“中国画”的新名词而进入大众视野，它代表着民族文化心理的转变，而且正在形成一条区别于西方的、独特的中国美的现代性道路，它的出现，预示着水墨现代化过程中一个新时代的到来。

　　90年代初发生的“笔墨论争”，把两位德高望重的老艺术家推向了风口浪尖，其辩论核心和主题是中国画的“笔墨”问题，吴冠中在《笔墨等于零》一文中强调了自己的观点：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”其意并非否定笔墨，而是立足于发展新的笔墨形态。而张仃则是站在“笔墨的审美价值”的立场，他在《守住中国画的底线》一文中强调，他认为“笔墨”是中国画的根本，笔墨对于中国画其价值不可估量。两者观点不同，却分别触及到了中国画的内涵与形式。在我看来，两位先生的“世纪之辩”并非孤立事件，而是20世纪以来“美术革命”“中国画改良”“新国画运动”等国画改革思潮的进一步延伸和存续。它在一定程度上强化了水墨的主体意识，推动了水墨画在新的文化语境中的深层变革和健康成长。

　　与当时的社会环境相适应，现代水墨的发展出现勃勃生机，并呈现出星火燎原之势。现代水墨、抽像水墨、观念水墨、都市水墨、实验水墨等“新中国画形态”以新的姿态横空出世。1990年栗羡庭在东京策划“中国现代水墨展”，1991年张羽在杨柳青出版社策划出版《现代水墨》一书，1996年皮道坚在广州主持“走向21世纪当代水墨研讨会暨作品展”，纷纷以“水墨”概念取代“中国画”词汇，特别是刘晓纯博士在1994年主持的“张力与表现”水墨展览，直接找到了传统与现代，西方文化与东方文化的契合点，他不仅从材料和质地角度阐述了水墨介质对受众心理的影响，而且在现代性意义上发现了东西方对话交流的理想通道。在这层意义上，刘晓纯对“非文人笔墨”和水墨画的“古典规范”以及创立笔墨语言的新规范的趋势有深入的分析。笔者以为，“现代笔墨”是建立在现代主义基础之上的文化形态，它以“表现”取代了“写意”；以“构成”转化了“书写”；以“墨色”代替了“明暗”。从技术手段分析，抽象水墨大量地使用了拼贴、拓印和综合材料等，它是当代工业社会文化心理的直接反映和水墨语言试图进行现代性转型的有效尝试。关于“实验水墨”，它在某种程度上跨越了中国的笔墨传统，突破了传统文化资源的边界：其一是技术的演进，虚拟、数字图像、超媒体等等，其二是文化的世界主义，风格、形式、实践与材料的混搭和交叉。“实验水墨”让抽象、构成、肌理等成为主要的语言方式，在价值取向上，它对流行艺术观念是一种反动，具有较大的包容性。

　　对于近年来“新水墨”概念的出现，学术界曾有清醒地认识和思考，之所以选用“新水墨”这一名称，其实在本质上仍然坚持着中国的文化立场，与传统的文化精神一脉传承，其“新”字的内涵，不仅是指时间上的当代性，而且更加强调当代的文化思潮对中国艺术的积极影响，可以断定，“新水墨”概念的内核，直接指向“发展中最具创新意味的多元格局和异彩纷呈的文化现象。”融合是这个时代最大的特征，新水墨的出现，消解了现代水墨的尴尬处境，把中国画带入到当代文化的语境中，与其说是一种语言材料技法层面的变革，毋宁说是观念层面的革命性变化，因为“新水墨”已经深入人心，逐渐成为引导文化潮流，融入全球化格局中的国家文化形象。反观20世纪的每次论战，“在爆发和扫清一切的冲动之后，都会有‘新’的降临，不是为了根除‘旧’，也不是要取而代之，而是为了扩大审美体验的范畴。”（[法]马克·吉梅内斯《当代艺术之争》）

　　“新水墨”的出现与中国的文化历史背景有着紧密的联结，是在２０世纪“中国画改良”的呼声中孕育出来的。一言以蔽之，在上世纪转折时期美术界思考的重大问题便是“新旧”问题，其中包括对“新”的理解，和对“旧”的批判，以及对“中国画的现代化”之路的探索与实践，这些问题一直贯穿在“中国画”的历史变迁之中。中国画这个词汇产生于西洋画在中国出现之后，是与西洋画相对应的一个概念，带有强烈地民族、地域属性，在明清之际的文人笔记和画学著作中，常有明确表达。康有为较早提出改革中国画的“改良策略”，他将近代中国画衰落的原因归结于背离了唐宋的写实传统，以“复古为更新”提出“合中西而为画学新纪元”的融合方案，而陈独秀的中国画改良则更为彻底，他在答吕澂书中直接竖起了“美术革命”的大旗，提出必须“采用洋画的写实精神”的主张。当时尚未出国留学的徐悲鸿，也在刊物上发文《中国画改良论》，提出许多改革中国画的具体建议，他的中西融合思想，主要体现在“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的艺术观点上。另一位画家林风眠，一直在尝试着从中西两种绘画之间寻找出一种新的方法，他提出“调和东西方艺术”的主张，他所规划的融合方案，是“一方面输入西方艺术根本上之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。”对于中国画的价值判断，民国学者孙福熙曾发出“中国绘画只知模仿抄袭，已经山穷水尽”的著名言论，30年代的“新中国画”运动，其焦点是对旧中国画的批判上；30年代之后的中国画变革则主要体现在对时代精神和民族形式的建设上。其时，鲁迅的思想尤其值得注意：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路。”（《且介亭杂文》1934）新中国建立之后，许多艺术家认识到，中国画的变革仅仅“吸收”或者“改用”西画方法，并不能解决中国画面临的种种问题，而思想上的改造比形式和技法上的改进更为重要，周扬的见解体现了50年代中国画变革的思想水平，他说：“国画的真正改革必须是在传统的原有基础上的发展，必须通过国画家本身的艺术实践。”虽然画家的艺术实践被人尊重，但在当时左倾思想影响下，笔墨被看成是国画家沉重的思想包袱，并被看成无用的东西。时隔20年后，笔墨问题再度引发争议，成为人们关注的焦点。

　　不言而喻，中国画是以线墨为语言的，因此独具东方魅力。表现性“新水墨”的出现，通过借鉴西方表现主义的观念和艺术创作手法，进而对中国传统水墨画进行改造，为水墨画带来了一股清新的活力，许多学者认为“表现水墨是传统水墨画的致命敌手，从根基上动摇了传统水墨画的立脚点。”以李世南的《长安思恋》为例，画家以粗重的笔墨，象征性的符号，超越时空的空间表现，一改往日的文人气息，有效地表达了作者内心的孤独感和悲伤。再如李孝萱对“城市水墨”题材的深入表达，他从日常生活经验和心理学层面，表现了城市人群的焦虑心境和生活状态。其作品重在表达心理感受。从整体上看，表现性水墨尚存在很大的拓展空间，艺术家的实践表明，发挥传统水墨的书写性，融合当代的表现性还是一个尚待开发的新领域。应该说，在“西学为体，中学为用”价值观念的影响下，新水墨已经在观念和情感方面非常地国际化了。

　　诚然，“新水墨”是一个尚待开发的新领域，它与传统笔墨和古典规范有着较大的距离，尽管许多学者对水墨的局限性颇有异议，对脱离传统水墨规范约束的“新水墨“持怀疑态度，水墨画自身也存在不少问题，但瑕不掩瑜，进入21世纪以来，“新水墨”呈现出发展的态势，被越来越多的学者和艺术机构所关注。它在反思80年代“全盘西化”思想的基础上转向对民族文化的认同。尤其令人欣喜的是，“新水墨”开启了墨彩混合的新传统，他们承继了林风眠先生开创的艺术传统，在解构传统笔墨表现规范的前提上，引入大量色彩进入水墨画，在这方面，色彩为水墨画赢得了一种新的可能性，比如牛克诚对“新青绿山水画”的大胆尝试，比如画家聂干因受美国艺术家德库宁的启示，画面中常用网状线与连续性色墨加以重构。 当然，“谷文达对水墨画的改革也有着标新立异独特价值”，他在《乾坤沉浮》作品中所表达的“墨笔分离”更是融入了超现实主义的表达方式。除此之外，一些画家更是放弃了以笔墨为中心的评价标准，充分利用冲、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧，在“新水墨”画的表现方式上获得“突进性”的进展。受到当代观念影响，刘庆和、郑强等人从水墨的材料特点出发，对生活进行“意象性把握”。尤受关注的是，新水墨越来越注重对观念的表达和对人类生存状态的表现，它已经跨越了架上艺术的边界，而向装置、影像甚至广告、卡通领域扩展，其核心要义在于抵抗全球化带来的文化偏平化趋势，并与针对差异和本土的压制作斗争，在这个层面上，“新水墨”的出现的确具有不同凡响的开创性意义，它意味着中国水墨画的全面复兴和“中国画全球化”历程的开始。

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