和李昌龙的聊天过程，很难说全程令人愉悦。在刚进行过几个问题之后，他便开始有意提醒我，让我的问题更加尖锐一些。他直言自己反感对作品“意义”之类的追问，明确拒绝那种程式化的、装腔作势的枯燥访谈。不得不承认，和他的聊天过程却是渐入佳境的。在他看来，艺术家面临的工作是很具体的，比如材质如何打磨、形状如何切割、如何跟工人打交道等，他更想谈谈这些。

　　李昌龙身上的标签并不多，一位出生于1975年的艺术家，任教于川音成都美术学院，直至去年费家村艺术区被驱散之前，他在那里的工作室已经存在了12年。今年10月，他在蜂巢（北京）当代艺术中心举办了最新个展“离岸”，此时距离他上次个展已有两年时间，而再往前追溯，则到了2009年的一次个展。

　　尽管很多绘画艺术家对作品的处理总有一套独特的“编码”程序，但仍然不会妨碍我们进行自以为是的解读。然而对于李昌龙的作品，贸然的解读却令人愈发感到一头雾水。他在采访中似乎始终避免让自己进入更为安全的舒适区，在绘画中同样如此。

　　展览开幕次日，正在访华的挪威王国王后宋雅参观了蜂巢（北京）当代艺术中心的李昌龙个展

　　与九年前更偏叙事的、图像的、社会学的作品相比，李昌龙逐渐开始转向对色层、形状和绘画结构的强调。他通过“日常政治”“色层与边界”几个持续多年的系列，像绘画日记一样，每天进行绘画语言的练习。

　　在他近几年的作品中，一根香蕉悬空在两只削好的苹果上面，叫做“日常政治”；平整的大床上无端竖起一根小刺，叫做“重启”；美国经济大萧条的股市波动曲线变成海上的一座“无名山”……

　　在他看来，这种转变就像生理需求一样，“你的思维和你的手都好像在提示你要离开一个舒适区了，让自己不断地探索一套新的路径，挑战过去对绘画的一些认知结构。”

　　Hi艺术（以下简写为Hi）：2009年的个展之后，直到2016年才有新的个展，中间为什么隔了七年？

　　李昌龙（以下简写为李）：那次展览之后，我的作品就一直寻求变化。慢慢地那种偏重叙事的、图像的、社会学的工作方法转向对绘画语言的寻找。现在这个阶段，我更强调色层、形状和绘画结构。这样处理所产生的视觉结果其实是介于具象与抽象之间的，更多的其实还是一个偏具象的，而画面结构的组装，比我前一阶段的作品更加自由。

　　李：没有。之前它的社会性是彰显在外面，现在可能藏在里面了。其实我的作品里有很多暗喻的结构，甚至有些不是直观的视觉所能看到的，需要不断地去观看、分析，慢慢解锁这些复杂的结构，它其实包含着对今天全球面临的很多问题的思考。

　　Hi：像“日常政治”系列画的几乎都是日常的图像，和“政治”有什么关系吗？

　　李：“日常政治”是个很专业的词汇，是说亚洲边上的小国民众用自己微薄的力量反抗遭遇到的不公。对我来说，对每天接纳的信息垃圾所进行的反抗，和他们一样无效而无力，像零分贝的嘶吼。

　　Hi：我们并不能直观地看出你对全球面临的问题的思考，给观众设置这种障碍和隐喻有什么必要？

　　李：艺术家关心的是自己怎么去用颜色、形状、结构编织自己的观念系统，不会去考虑所谓大众能不能看懂，否则就直接朝着最简单的方式去迎合就OK了。艺术家要做的事情，很多时候是在给自己设置障碍和问题，然后再不断地解决自己设置的问题。我不想用一种过于直观的方式把道理丢在别人面前，而是应该有一定的观看和解读的难度，让你慢慢地去拨开云雾，自己去了解。在这个层面上视觉化，从画面背后慢慢延伸出来你想要传达的观念。

　　Hi：《真相》这幅作品画的是桶和盆，但里面各有一个尖，感觉有什么隐喻，却又无法解读。

　　李：当时我的工作室就有那么一个桶和一个盆，觉得放在那儿颜色还蛮好看的。但是它其实是很日常的东西，我就把它们放在一个台面上。很多东西放在台阶上或桌子上就觉得厉害了，比如皇帝的位置要站得高，我画面中很多台阶或楼梯就带有一定的权力象征；比如一块石头放在台阶上就变得珍贵起来了，一个小便池放在顶级的美术馆或画廊，就改变了它的基本属性。但是那个桶放在台阶上好像属性改变并不大，我就给它加了一个尖，开始想横过来放把它变成一个喇叭，后来想想还是竖着放吧。

　　李：因为那张画开始就是画坏了，所以就写了“坏了”两个字在上面，后来又调整自己需要的颜色和形状，觉得达到一个平衡点了，最后形成那样的一种效果。

　　李：作品中间那一块颜料，是我从一块用了十年的调色盘上剥下来的，就像树的年轮，一层一层地积累，算是我的一个自画像。自画像可以有很多种，不一定要把自己画得像了，它可以是一个物件。《十年》就是我这十年的一个物证，记录了我十年的工作经历，其实非常写实。

　　李：有的时候你需要直接，有的时候你需要隐藏一些东西，因为这个世界越来越直接，艺术可能需要一些迂回。你可以在麦当劳花极少时间吃着全世界一样口味的快餐，和吃一顿高级法国料理一样能填报肚子，但一场精致的大师料理，你可以体验到现场的气氛，是视觉、听觉、味觉的丰富感受。

　　李：有一句话说得挺好，一个艺术家完成一件作品，其实只完成了一半，另一半由谁来完成呢？由你、由画廊、由藏家、由美术馆各完成一部分，这些部分结合起来算是另外一半。前段时间Banksy作品的拍卖，之前也只是完成了一半，在拍卖现场毁掉之后才算完成。

　　李：对，就像我们今天看到的梵高其实是两个梵高，一个是梵高本人，一个是我们知道的梵高，实际上前者是小于后者的，因为我们知道的梵高还包括和他挂钩的文学、资本、跨国公司和艺术商人等。艺术家也是这样，他们是整个艺术机制和链条的一部分。

　　Hi：你的作品中的元素很复杂，比如《无名山》好像是两个人在室内划船要去水中的一座小岛，画面中也包含了经常出现的台阶。

　　李：这件作品比较早了，那座山其实是1929年美国经济危机的股市波动线，里面还有各种各样的拼接元素，比如室内建筑是底特律一个比较废弃的教堂，我截取了它的一些结构。整个画面有一种屏幕感，在我看来屏幕代表了一种权力。实际上这也是一种策略，画面的空间可以延伸，有点屏幕里就是彼岸的感觉。

　　李：其实就是一个建构与破坏的关系，就像这个世界不断建构又不断消解的过程，比如我们努力去建造一个塔，再去摧毁它，然后再建构，再摧毁。艺术家完成一个作品的过程，也是先建构，再打破，形成一个新的秩序。实际上我的作品每一件都是孤品，因为每次建构与摧毁都有着极大的偶然性。这和之前那种复制型的、图像型绘画不一样，我不知道我的下一张画会画什么。

　　李：有意义啊，它在某一个阶段已经完成它的使命了。但是图像型绘画泛滥以后，很多艺术家在绘画语言上的推敲几乎为零，艺术家变成了工作的机器。我觉得那样画很无聊，当你看到一百张画都是一样的时候，从身体上就会觉得反感，这时候转变就成了一种生理需要，你会挑剔每一块颜色、每一个形状。但它确实不是图像的问题，而是艺术家对信息和图像的处理方式。

　　李：你不能预估自己会做出一幅怎样的作品，才不算复制。如果说你往那一坐，想要画的东西已经在那儿了，在我看来就是复制了。

　　李：是。那样的作品就会停留在艺术家的舒适区里，这个舒适区是由资本和意识的懒惰共同造成的。

　　李：目的地可能是朝着彼岸去的，但我享受的是离岸的过程，在A点和B点之间的这个过程，恰恰是最迷人的。假设你到达了彼岸，其实会感到失落。因为人的欲望是无底限的，你认为那是你的彼岸，但达到之后发现它只是一个中转站。我的作品给人的感觉都是未完成的，一个完成的东西可能是临时的到岸，但未完成的则是处于一种离岸状态。

　　李：我没有这种感觉，所以我的画可能过了很多年都还在改，如果我这次展览完了没有销售出去，我拿回去可能会改得面目全非。

　　李：它其实还在底下，这也是我“色层与边界”系列所强调的绘画结构，我相信它不是被覆盖了，而是成为了底层的结构，有一种时间性在里面。这样再看，我的工作路径和思考系统的逻辑就相互匹配了。

　　李昌龙 《色层与边界NO.22》 25×30cm 布面油画 2016返回搜狐，查看更多

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