从《神奇女侠》、《权力的游戏》到《使女的故事》，电视屏幕已被虚构作品里的女性角色牢牢占据。这些以另类现实为背景的小说的火爆，在一个所谓的“后真相”（post-truth）世界里，或许并不令人意外。

　　过去十年来，整个好莱坞看上去基本都在做“超级英雄大战邪恶势力”这一类题材，有人可能会思考，好莱坞在这方面是否用力过多？

　　假如你想了解主流男性特质遇到了什么麻烦，看看这些超人（读作：超级男人）题材的泛滥就知道了。就算是那些以群体形式出现的英雄，也严格遵循着某种文化惯性，即：女性在领导群体中的比例不能超过25%（《银河护卫队》的五大主角里只有一名女性，《神奇四侠》里也是如此）。

　　平心而论，超级英雄电影最写实的地方就是：所有的权力一般都掌握在白人男性手中；物理法则可以反转，政治规矩仍旧铁打不动。

　　不过，女性也逐渐在文化故事的讲述中发出了自己的声音，且没有拘泥于男性设定的条条框框。比如去年夏天的《超能敢死队》，四位主角均为女性，今年上映的《神奇女侠》也是如此，她以雷霆万钧之势破空而出，在超级英雄这块历来由男性特质主导的地盘上开辟出了一片天地。

　　超级英雄电影其实就是关于权力的超凡童话，它们体现了人类对超级强权的各种幻想。《神奇女侠》之所以独具特色，是因为它自始至终都在关注女性如何与权力打交道这一问题。

　　另一部本年度受到热议的美剧《使女的故事》，劈头就抛出了如下问题：在一个否认女性的一切经济、法律及政治权力且极权化（totalitarian）的父权制社会当中，女性的生活将会是什么样子？此外，同样也关注女性与权力问题的《权力的游戏》第七季也已回归。

　　神奇女侠是神与亚马逊女王之女，从而具有一半神性。在《神奇女侠》的开篇部分里，女主戴安娜出生在一个全由亚马逊族人构成的、如同女权伊甸园一般的小岛上，她们对男性毫无想法、全无欲望。

　　按影片里时间来算，大概20分钟后，不知名男性登场，戴安娜随之决定要跟随他。虽然戴安娜从来没见过男人、更没服从过任何男性权威，但她却在这部影片的大部分时间当中听从男主的指引，着实有点令人费解。

　　在《神奇女侠》里还有一位强大的女性，由罗宾·怀特（Robin Wright）饰演的安提俄珀（Antiope）——也就是戴安娜那位战斗力变态的姨妈，在影片开头部分就出尽了风头。而戴安娜的死对头“毒药博士”也是一位疯狂的女性科学家，醉心于以阴狠手段协助德军实施屠杀。

　　《使女的故事》表面看上去一点都没有什么女性力量，但是许多观察家指出：这部剧难道不是显而易见地挑战了父权统治、捍卫了女人们在性与政治方面的权利？

　　原作者玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）于1985年出版的原著比这走得更远，她至少在其中某些部分委婉地对第二波女权主义者（一般认为，现代西方女权主义运动大致分为三波：第一波以寻求与男性平等的公民及政治权利为主要诉求，第二波激烈地强调两性的差异及对立，对两性的和解可能持悲观态度，第三波则在继续坚持性别视角的同时，僵化色彩变得较少）进行了批评，认为她们应为那个极端禁欲、推翻了美国政府的极权主义政权“基列国”（Gilead）的诞生负部分责任。

　　《使女的故事》女主角奥弗瑞德的母亲及其朋友莫伊拉都是激进派女权分子，主张男性除了生殖之外没有存在的必要性。

　　当基列国成功使父权制复辟时，情势完全逆转了：当局根据生育能力及社会地位，以字面意义上的“色彩编码”（color-coding）将女人们严格地划分为不同的等级：使女（红色）、妻子（蓝色）、奴仆或荡妇（绿色），由此建立起了一套基于严格禁欲要求的性别范畴。当局广泛运用酷刑及拘禁等手段，试图将女性的身份认同彻底性别化。

　　相较而言，电视剧并没花那么多时间来责备女权主义的疏漏，其基调主要还是批判父权制之恶。电视剧比小说走得更远的地方，在于它承认了部分女性可能为自保而背叛其它女性的严峻现实。

　　基列国强迫所有女性保持虔诚的做法，日渐沦为威权统治的遮羞布。国家的秘密警察“天眼”（Eyes）每月对使女阶层的例行强奸，也被美化或吹嘘为所谓的“仪式”。

　　女性被完全被禁止学习阅读及写作；所有女性的名字前面均被加上“of（的）”这个词，以表明她们只不过是某个主人的私产；处于奴仆阶层的女性连父名都不被允许拥有，她们被不加分别地称为“马大”（Marthas，来自《圣经》中的地名，意为“试探”，因以色列人曾在此试探神，进而遭到惩罚）；那些在妓院里过活的女性则被称作“荡妇”（Jezebel，《圣经》典故中的人物，意为无耻恶毒的女人）。

　　《使女的故事》小说与电视剧之间最重要的区别之一，在于对主教夫人塞伦娜·乔伊（SerenaJoy）的刻画。在电视剧中，她年轻貌美，是奥弗瑞德最直接的“情敌”；在小说中，她年纪稍大，曾做过电视福音布道者（televangelist），她坚持认为自己的政治活动背叛了女性应当持家的信条。

　　在电视剧里，塞伦娜·乔伊正是自身毁灭的始作俑者，她立下规定，禁止包括自己在内的所有女性学习阅读；在小说中，她是个道貌岸然的伪君子；在电视剧里，她是一个起初对自己亲手立下的教条深信不疑、尔后又身受其害的女性角色。

　　如果说《神奇女侠》是一部围绕着勇士女王而展开的“名人传记”，《使女的故事》是一部关于女性缘何陷入奴役的“警世寓言”，那么《权力的游戏》则与女皇、女奴及处境居于这两个极端之间的所有女性都产生了某种联系。

　　珊莎·史塔克代表完全传统的女性特质，她顺从地学习刺绣并受到周围人的操控；其妹艾莉亚·史塔克则拒绝这种特质，且不无讽刺地将自己心爱的剑命名为“缝衣针”（Needle）；

　　来自塔斯的布蕾妮因其女汉子一般的风格而屡遭嘲讽，她的生活方式与一个在男性统治的世界中生活的正常男人几乎无异；

　　“龙之母”丹妮莉丝则是从一开始的强奸受害者，逐步升格到了征服者和统治者的位置；

　　玛格丽·提利尔是个后女权主义的实用主义者，为达目的而无所不用其极，而她的祖母奥莲娜·提利尔则有着强烈的控制欲。

　　随着故事情节的发展，即便是最为顺从的珊莎·史塔克，也逐渐从身受暴虐欺凌的阴影中走了出来，表现出一种大难不死的力量感和复仇心。

　　《权力的游戏》究竟是女权还是厌女？这两种水火不容的立场共存于这部剧中，恰恰显示出了其复杂性。就厌女的一面而言，该剧经常依赖所谓的“性解释”（sexposition，混合了sex和exposition两个词，女权主义者用一般用它来讽刺“女人都是靠睡来上位”之类的流俗观点），无故地诉诸一些性方面的交易来推动其情节的展开。

　　《权力的游戏》原作者乔治·RR·马丁（George RR Martin）是个比较明显的女权主义支持者，但电视剧制作人则不是。原作中许多有女权色彩的分支情节，在电视剧中被弃置不用，这导致了部分粉丝的不满。

　　剧中既没有展示出一种绝无任何妥协的女性权力，但也没展示绝无妥协的男性权力，这正是该剧直面现实的地方。这个故事首先承认：权力是黑暗而令人腐化的，但它的存在有其必然性，且不可消除。还有，女性在面对权力诱惑时，同样会犯下那些男性曾经犯过的错误。

　　另一个难以否认的要点是：《权力的游戏》以动辄让核心角色“领便当”而闻名。据统计，目前挂掉的男主角大约有20个左右，女主角则只有3个。

　　剧中的每个女人最终都成长为了颇具竞争力的厉害角色，并非每个女人都能获得丰厚回报、得到完全解放或最终掌握大权，但她们至少都是足够重要的。

　　在《权力的游戏》中，大部分超自然力量都是实质性的，而不仅仅具有象征意义。女人没有内在的魔法力量，她们身处的是一个几近真实的政治世界，但她们可以从外界获得更大的权能（龙、药水、武器或神），并且这些权能都不是“花架子”。

　　《神奇女侠》、《使女的故事》、《权力的游戏》三部作品，尽管也刻画了女性某些不常见或常见的弱点，但归根到底都是女权主义的。它们都通过了“贝克戴尔测试”（Bechdel Test，美国漫画家、女权人士）：一部电影里必须有至少两个有名有姓的女性角色，她们之间必须有对话，且对话内容不能只涉及男人，对话还得完成得异常出色。

　　事实上，除非涉及到政治或军事上的男性对手，这些故事里的女性都甚少谈论男性，也甚少论及爱情。

　　当然，以上所有故事的预设都为：女性最主要的情感驱动力仍是朝向男性的，且多少也是希望成为母亲的。惟有《使女的故事》在两个主要的分支情节中容纳了酷儿式（queer，它是一种当代思潮，鼓励父权社会中所有非主流性取向的自我表达，不分男女）。

　　《神奇女侠》的开场部分几乎完全处在一个酷儿式的环境当中，《权力的游戏》基本没让、或至少目前还没有让女性去表达那些非主流的性欲望。比较起来，《权力的游戏》对酷儿式男性欲望的重视程度就要高得多，酷儿式的女性欲望则多少停留在政治姿态的层次上，仅仅是一种昙花一现的情欲神话。

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